Nachricht

May 28, 2023

Edwin Wilson und die Geburt des Gibson Custom Shops

Edwin Wilson, der Anfang dieses Monats im Alter von 59 Jahren verstarb, war eine führende Persönlichkeit im Gibson's Custom Shop in Nashville, wo er maßgeblich an der Suche nach immer detaillierteren Neuauflagen von Klassikern beteiligt war

Edwin Wilson, der Anfang dieses Monats im Alter von 59 Jahren verstarb, war eine führende Persönlichkeit im Gibson's Custom Shop in Nashville, wo er maßgeblich an der Suche nach immer detaillierteren Neuauflagen klassischer Modelle und sorgfältigen Nachbildungen bedeutender Künstlerinstrumente mitwirkte.

Im Jahr 2017, im Vorfeld der Insolvenz von Gibson, trennten sich Edwin und Gibson in einem Schritt, der diejenigen überraschte und traurig machte, die erkannten, welchen Einfluss er auf das Wachstum und die Entwicklung des Custom Shops hatte. Edwin hinterließ ein Vermächtnis, das noch heute durch Gibsons aktuelle Historic Collection und Murphy Lab-Gitarren fließt. Nach Gibson war er bis zu seinem frühen Tod Leiter der Gitarrenforschung und -entwicklung bei Vista Musical Instruments, dem Eigentümer der Marken Heritage und Harmony.

Ich habe Edwin viele Male für meine Bücher interviewt und er war stets hilfsbereit und unterstützend. Was folgt, ist eine Zusammenstellung einiger unserer Gespräche seit unserem Treffen im Jahr 2008. Wenn Sie Edwin noch nie getroffen haben, hoffe ich, dass dies einen Eindruck von seiner Hingabe für das Handwerk und seinem Wissen über alles, was mit Gitarre zu tun hat, vermittelt.

Edwin, kannst du mir sagen, wann du angefangen hast, bei Gibson zu arbeiten?

Ich kam 1985 zu Gibson. Damals gab es noch keine historische Abteilung oder ähnliches. Etwas mehr als ein Jahr lang war ich Vertragsarbeiter als Inspektor im Lager, bevor die Instrumente an die Händler verschickt wurden. Danach verließen viele Leute das Werk, es gab nur noch regelmäßige Fluktuationen, und gegen Ende des Jahres 1986 wurde ich offizieller Angestellter. Am Ende wechselte ich ins Hauptwerk, wo ich in der Endmontage arbeitete. Ich habe dort unten Pickups gebaut, zusammengebaut und eingerichtet.

Das habe ich etwa zwei Jahre lang gemacht, und dann bin ich in eine Junior-Management-Position gewechselt, als zweiter Verantwortlicher für die Endmontage und Endreparatur. Und ich war dafür verantwortlich, die Mitarbeiter zu schulen, wenn sie eintraten: wie man Dinge auf Gibson-Art erledigt.

Anschließend stieg ich in die Geschäftsführung auf und war dort als Leiterin der Endmontage im Hauptwerk tätig. Eine Zeit lang war ich Leiter der Endmontageabteilung, der Polierabteilung, der Halsvorbereitungsabteilung und der Endmontagereparatur.

Dann, im Jahr 1990, wurde die Banjo-Abteilung wieder aufgenommen. Greg Rich leitete das und er sprach davon, einen Händler-Custom-Shop einzurichten. Ein Teil des Problems mit Gibsons Custom-Shop bestand in der Vergangenheit darin, dass nur eine Handvoll Leute dort waren und sie nicht alle Anfragen der Händler wirklich bedienen konnten.

Damals war es für uns ziemlich schwierig. Wir stellten zum Beispiel schwarze Les Paul Customs her und sagen wir, ein Händler brauchte eine blaue. Es war fast unmöglich, dies in der regulären Produktion zu erreichen. Das wäre also eine kundenspezifische Bestellung, die über die von uns so genannte „Händler-Zollabteilung“ abgewickelt würde. So hieß es, als der Custom Shop in seiner heutigen Form 1991 startete.

Ich war der Erste dort, Tom Murphy der Zweite. Da war Don Hunter, einer der Jungs, die für uns gemalt haben, und ein paar Banjo-Leute, darunter Nick Kimmons, und ein paar andere Leute, die mit uns gearbeitet haben – aber das war es auch schon. Unser Hauptbauer, der mit uns zusammenarbeitete, war Phil Jones.

Wir haben viele der merkwürdigen Gitarren gemacht, einige der Gitarren aus den Jahren 1991 und 1992, wie Sie sehen werden, haben das ganze Artwork drauf – die Weihnachtsbaumbindung, ein paar ziemlich verrückte Dinge [lacht]. Außerdem haben wir Gitarren aus der Produktion genommen, darunter einige Firebirds und T-Birds in Sonderfarben, die erste Silver Sparkle und einige Gold Sparkle Les Pauls, und irgendwo gibt es eine Flying V mit Gold Glitter, die wir gemacht haben. Wir haben einen blauen, silbernen und goldenen Firebird gemacht, und ich glaube, GE Smith hat ihn letztendlich gekauft.

Ich glaube, Anfang der 90er Jahre hat Gibson die Neuauflagen in das sogenannte Historic-Programm zusammengefasst.

Ja, und die erste Version bestand aus Archtop-Gitarren. Wir haben damals nicht viele davon hergestellt, und die Idee bestand darin, sie als besondere, ikonische Gitarren zu präsentieren, die Gibson in der Vergangenheit herstellte, und jetzt sind sie Teil dieses besonderen historischen Programms – das es nicht werden wird Da es sich um eine Massenproduktion handelt, werden die Qualität und alle Details des Instruments so genau wie möglich eingehalten.

Es gab L-5, Wes Montgomerys, Super 400 von 1939, und dann kamen die Korina Explorers und die Korina Flying Vs sowie die SG Custom hinzu. Als sie hinzugefügt wurden, arbeiteten Tom und ich daran, die Neuauflage der Les Paul von 1959 so weit zu bringen, dass sie sich dort einfügen würde.

Im Jahr 1992 stellten wir einige Neuauflagen her: eine Goldtop und eine 59er, die Vorläufer des Neuauflagenprogramms. Sie trugen keine historischen Nummern. Der 59er ging an Slash und der Goldtop an Keith Scott. Auf der NAMM im Jahr 1993 haben wir die Neuauflage des Historic von 1959 offiziell veröffentlicht.

Gleichzeitig haben wir beschlossen, dass wir, nachdem wir all diese Arbeiten erledigt hatten und es so viele Gemeinsamkeiten gibt, eine Goldtop von 1956 und 1957 sowie eine Custom machen werden. Der Brauch war derjenige, der in Bezug auf historisch korrekte Dinge am meisten hinterherhinkte. Wir machten damals einige Neuauflagen von 1958, aber das war erst viel später Teil des Programms.

Das war doch ein ziemlicher Sprung in der Präsenz des Custom Shops, nicht wahr?

Ja, und die Sache mit den Neuauflagen der Les Paul im Jahr 1993 war, dass wir die Produktion und Fertigung dazu bringen mussten, zu verstehen, dass es eine andere Top-Cish-Form und eine andere Halsverdünnung geben würde, als sie es gewohnt waren. Es war wirklich eine riesige Sache, denn es gab die Gitarre von Norm, die Guitar Trader-Gitarren und die Jimmy Wallace-Gitarren, die allesamt eine Art Versuch einer Neuauflage waren. Aber 1993 kam es tatsächlich zum ersten Mal zu größeren Strukturveränderungen. Es war eine hundertprozentige Verbesserung gegenüber früheren Gitarren.

Es gab einige Dinge an ihnen, die vielleicht nicht stimmten, aber 1993 war das Jahr der Lernkurve bei diesen Gitarren. Vielleicht waren die Absätze bei vielen etwas zu eckig, aber die Leute in der Produktion gewöhnten sich gerade daran, Dinge anders zu machen als früher.

Ich erinnere mich, dass wir zu Beginn des Neuauflageprogramms zu George Gruhns Laden gingen und ein paar 59er von ihm bekamen, und es gab einen örtlichen Sammler, Crawford White, von dem wir zwei 60er ausgeliehen hatten, und das war der Anfang unserer Anschaffung Wir nehmen Originalgitarren in die Hand und gehen sie durch.

Sie werden wissen, wie oft Sie die Rückplatte abnehmen, und Sie werden einen anderen Fräser in der Kontrolltasche oder eine kleine andere Nuance an der Gitarre sehen. Wir sahen also mehrere Originalgitarren mit vielen Unterschieden, und was wir herausfanden, war sozusagen die Summe aller Gitarren, die wir sahen.

Wie unterscheidet sich der Custom Shop vom Hauptwerk? Liegt es am Arbeitsgrad, an den Maschinen oder was?

Wir haben im Custom Shop ähnliche Maschinen wie das Hauptwerk [im Jahr 2008], aber es gibt viele Dinge, die wir tun, die sehr praktisch sind. Beispielsweise hat unser Hauptwerk gerade eine neue Fünf-Achsen-CNC-Maschine gekauft und wird seine Halsproduktion dorthin verlagern. Wir machen eine grobe Form auf der CNC, aber was das Profil wirklich in den Nacken bringt, ist ein Mann, der den ganzen Tag mit verschiedenen Werkzeugen und anderen Dingen, die er verwendet, an einem Schleifband steht und alles von Hand erledigt. Und das war schon immer so.

Kunststoffe sind ein wirklich gutes Beispiel. Die Kunststoffe der Originalgitarren basieren stark auf Erdöl. Vor einigen Jahren hatte ich ein Gespräch mit Jim Hutchins, der gerade [2008] nach 45 Jahren bei Gibson in den Ruhestand gegangen ist. Hutch war einer der wenigen aus der Fertigung, die nach Nashville kamen, als Kalamazoo [1975] umzog. Er war lange Zeit im Maschinenbau tätig und in Kalamazoo war er lange Zeit in der Instandhaltung tätig.

Wie dem auch sei, ich habe ihm erzählt, dass ich gerade den Originallieferanten gefunden habe, der die Kunststoffe für die Schlagbretter und alles andere herstellt, und er sagt: „Ja, das war schon immer ein Problem.“ Ich sagte: „Gut, ich denke, ich kann mich mit ihnen in Verbindung setzen und etwas mit ihnen auf den Weg bringen, damit wir den Originalkunststoff bekommen können.“ Und er sagt: „Nein, das werden wir nicht tun.“

Ich fragte ihn nach dem Grund, und er antwortete: „Weil wir mit diesem Zeug ständig Brände hatten. Sie holten es, stellten es in den Lagerraum, es lag herum und es wurde dort oben so heiß, dass man es sehen konnte.“ Zeug, das raucht. OK, sagte ich [lacht], es gibt also einige Dinge, über die man hier bei Gibson Bescheid weiß, aber es würde mir sehr schwerfallen, die Genehmigung zu bekommen – sie sagten einfach: „Nee, die Brandgefahr ist zu groß!“

Hat Hutch Ihnen bei anderen historischen Angelegenheiten geholfen?

Oh ja. Wir haben an den Ausschnitten des SG gearbeitet, genau daran, wie man den Winkel erhält und wie sie es gemacht haben, weil es dort eine Art konische Form gibt. Es ist kein gerader Schal. Hutch betritt den Raum und sagt: „Oh, you're try to do the SG.“ Ja. Er sagt: „Nun, sie hatten einfach eine Maschine, in die sie den Körper montiert haben, und dann hatten sie diesen Fräser, der schräg montiert war, und sie haben den Körper einfach dorthin geschoben.“ Was!

Er sagte: „Ja, wir mussten die Maschine für sie herstellen. Sie hatte einen Fräser wie bei einem Fräser, der fast 12 Zoll hoch war, und sie machten eine Halterung, in die man den SG-Körper einbaute. Man schob den Körper einfach hinein.“ Sie drehten den Cutter, und Sie machten die Bassseite, Sie hoben den Korpus auf, bewegten ihn hinüber, bearbeiteten die Höhenseite, drehten ihn um und Sie machten dasselbe auf der Rückseite, wenn Sie wollten.

Klingt nach einer ziemlich tödlichen Maschine.

Oh ja, ohne Zweifel, und ich glaube, es gab viele solcher Maschinen [lacht]. Hutch hatte diesen Dorn in seinem Büro – eine Art Abstandshalter, der auf den Schaft eines Fräsers oder so etwas gesteckt wurde und auf den diese 14-Zoll-Klinge drückte. Es lag für immer da und ich fragte ihn, wofür es sei.

Er sagte, es sei das, womit sie früher 335er zerlegt hätten. Ich sagte Was? Er sagte, um sicherzustellen, dass die Felgen alle die gleiche Höhe hätten, legten sie das auf einen Formtisch, und man hielt die Felge einfach fest und ließ die Felge dort herumlaufen. Ich sagte: „Nun, wie verhindern Sie, dass es es einsaugt?“ Er sagte, du seist einfach vorsichtig und hast durchgehalten!

Wann wurde die SG für eine Neuauflage im Custom Shop in Betracht gezogen?

1997 haben wir über neue Gitarren für die NAMM gesprochen, und ich sagte, wir müssen eine SG machen, wir müssen eine Firebird machen und wir müssen Les Paul Juniors und Les Paul Specials machen. Also arbeiteten wir in diesem Jahr an Gitarren, machten keine großen Fortschritte und brachten schließlich im Januar 1998 eine SG Standard zur NAMM. Gegen Ende des Jahres 1999 haben wir wirklich damit begonnen, es zu ändern, um es genauer zu machen.

Auch wenn wir die SG 1998 zur NAMM mitgenommen haben – und es gab Dinge auf der Gitarre, die wir mitgenommen haben, die absolut perfekt waren –, war es damals in der Produktion schwierig, die Gitarre richtig hinzubekommen. Wir haben bei den Schals eine Zeit lang den falschen Winkel gewählt, es gab Probleme mit der Halspassung, es gab Probleme mit den Zapfen. Die Einführung eines anderen Produkts in dieser Umgebung brachte Probleme mit sich. Im Jahr 1999 begannen die Dinge aufzuräumen, und gegen Ende des Jahres 1999 hatten wir im Großen und Ganzen alles so, wie es sein sollte.

Als wir die Firebirds bauten, gingen wir jedes Detail durch und stellten dann fest, dass die Abmessungen des Mittelteils nicht stimmten – die Saitenhalter hingen über allen. Wir wollten die Firebirds individuell lackieren, und mein Vater hatte früher ein Autoteilegeschäft, aber er verkaufte Tonnen von Farben in Orte rund um Nashville. Ich sagte ihm, dass wir maßgeschneiderte Farben herstellen würden, und sagte, das Problem, das ich habe, sei, dass dieses Zeug illegal sei und ich [Farblieferant] Sherwin-Williams nicht dazu bringen könne, mit mir zu reden, um mir die Emaille zu verkaufen, die ich möchte .

Mein Vater sagt: OK, lass mich ein paar Anrufe tätigen und ich werde sehen, was ich tun kann. Später ruft er mich an und sagt: „Hey, gehen Sie zu dieser Adresse bei Sherwin-Williams, sprechen Sie mit diesem Typen, und er wird Ihnen das Zeug verkaufen.“

Also tauche ich mit Acryllack wieder bei Gibson auf und sie sehen mich an, als wäre ich vom Mars. Ich dachte: Das werden die benutzerdefinierten Farben sein, finden Sie heraus, wie man sie aufsprüht. Das ganze Jahr verlief irgendwie so, auch mit SGs. Das Einzige, was reibungslos lief, waren die Les Paul Juniors [lacht], und im Jahr 2000 führten wir die Custom Shop Firebirds ein.

In Gibsons üppigem Historic-Katalog von 1994 fiel mir auf, dass die 335 überhaupt nicht auftauchte – was eigentlich durch ihre Abwesenheit auffiel. Da sind viele interessante und wichtige Modelle drin, aber kein 335.

Ja, der ganze Sinn des Historic-Programms bestand ganz am Anfang, etwa 1994, darin, Gitarren einzubauen, deren Bestellungen wir nicht so einfach erfüllen konnten, was im Grunde bedeutete, dass es sich ausschließlich um Archtops handelte. Wir haben eigentlich gerade erst mit allem angefangen: Wir haben Archtops gemacht, aber wir haben gerade erst mit etwas Dampf angefangen.

Um das Jahr 1998 herum scheinen Sie im Custom Shop richtig Fahrt aufgenommen zu haben.

Ja, 1998 war ein gutes Jahr für den Custom Shop, denn … ich überlege, wie ich das sagen soll. Oftmals würde davon abhängen, wie viele Modelle wir herstellen könnten, ob es sich dabei um Unternehmensmodelle handelte. Vielleicht würde Henry [Juszkiewicz, Gibson-Chef 1986–2018] sagen, dass Sie dieses Jahr nur x Modelle im Katalog haben können, oder Sie können x Modelle auf der Preisliste haben. 1998 war also ein gutes Jahr, weil niemand etwas sagte [lacht].

Also machten wir Historic Juniors, wir machten Historic Specials, das war die Einführung des Historic Firebird, I, III, V, VII, und dann machten wir den 335. Mit dem 335 rief ich einen Freund von mir in der Stadt an, Derek Hawkins , ein Vintage-Typ, sagte, ich möchte eine Ihrer 335er haben und so viel wie möglich davon kopieren können. Er brachte einen seiner 335er mit, und wir kopierten den Hals und optimierten unsere Umfangsform ein wenig.

Wir waren nicht wirklich in der Lage, irgendetwas gegen das Pressen von oben oder von hinten zu unternehmen, da diese Form bereits existierte und wir zu diesem Zeitpunkt keine neue Form erstellten – das war zur Zeit des Beginn einer tatsächlichen ES-Abteilung bei Gibson [in Memphis]. Wir wollten etwas anbieten, das ein Custom-Shop-Produkt war, das historisch korrekter war.

Ich weiß, dass du schon seit einiger Zeit der Holzeinkäufer für den Custom Shop bist, Edwin, also erzähl mir, wie das funktioniert.

Ja, ich kaufe das gesamte Holz für den Custom Shop, das mache ich seit 1996 – das ist etwas, womit ich täglich zu tun habe. Das gesamte Mahagoni, das wir verwenden, ist echtes Mahagoni, das gleiche, das Gibson in den 50er- und 40er-Jahren verwendet hat. Gibson bezieht Mahagoni [im Jahr 2012] aus Honduras, Guatemala, Peru und der Halbinsel Yucatán. Solange es sich um Swietenia Macrophylla handelt, verwenden sie diese.

Als Gibson zum ersten Mal die Les Paul Standards herstellte, lag der Schwerpunkt nicht auf der Verwendung von feinstem Ahorn, während dies heute oft der Fall ist. Wir verwenden Ostküstenahorn, Westküstenahorn, harten Ahorn und weichen Ahorn. Bei vielen Stücken, die ich für die Neuauflage von 1959 kaufe, versuche ich, etwas zu bekommen, das für diese Zeit repräsentativ ist.

Vermutlich verkaufte in den späten 50er-Jahren niemand geflammten Ahorn als Premiumholz für den Gitarrenbau.

Oh nein, das waren sie nicht. Und selbst jetzt [2012], wenn ich an vielen Orten anrufe, an der Ostküste der USA oben in den Appalachen, sind es Leute, die an Möbelfirmen verkaufen, und wenn ich nach gemasertem Holz und Riegelahorn frage, gehen sie „Weißt du, wir verbrennen das Zeug, es ist einfach nur Müll.“ Bei Möbeln haben sie immer noch diese Einstellung. Wenn es sich um einen wirklich guten Stamm handelt, verkaufen sie ihn an eine Firma, die daraus Furniere herstellt, und bekommen dafür sowieso viel mehr Geld.

Viele der Stämme, die meine Holzverkäufer am Ende kaufen, sind Furnierholzstämme, und normalerweise passiert das, sobald ich jemandem sage, dass mein Name Edwin Wilson ist, ich rufe von Gibson Guitars an, haben Sie Riegelahorn? Nun ja – ich kann am anderen Ende der Leitung die Dollarzeichen in ihren Augen sehen [lacht]. „Normalerweise verkaufe ich dieses Zeug für 1,50 Dollar pro Brettfuß, aber für Sie mache ich einen Sonderpreis, 30 Dollar pro Brettfuß.“

Abgesehen davon: Wie viel teurer kann es sein als ein einfaches Stück Ahorn?

Es schwankt ständig, und diese Jungs spielen auf Holz, als wäre es jetzt die Börse. Besonders Mahagoni. Wenn ich für ein gemasertes Stück Ahorn einfach zu einem Holzplatz gehe [im Jahr 2008], um etwas zu kaufen, kostet es normalerweise etwa 5 US-Dollar pro Brettfuß. Einfacher Ahorn kostet zwischen 1,50 und 2 US-Dollar pro Brettfuß.

Ein Brettfuß ergibt einen Brettfuß, wenn man ein Stück Holz mit einer Dicke von 1 Zoll, einer Breite von 12 Zoll und einer Länge von 12 Zoll durch 144 teilt. Im Endeffekt ist es nur etwas mehr als ein Brettfuß, der in einer Les-Paul-Oberseite steckt.

Unser Hauptwerk wird pro Jahr weit über eine Million Brettfuß Mahagoni kaufen – eine Menge! Wir kaufen Stücke von Sachen, also lasse ich mir von meinen Verkäufern den Rücken in ein Quadrat schneiden, damit sie die Sachen auf eine Palette packen und an mich schicken können. Ich lasse meine Verkäufer das Zeug so trocknen, wie ich es brauche, damit wir es verwenden können, wenn es ankommt. Ich würde sagen, das gesamte Holz pro Jahr, Ahorn und Mahagoni, vielleicht etwas mehr als eine Million Brettfuß pro Jahr für unser gesamtes Holz zusammen, für die gesamte Fabrik.

Was ist der Unterschied zwischen hartem und weichem Ahorn für Ihre Verwendung?

Typischerweise erhält man heutzutage bei hartem Ahorn keine wirklich breite Flamme mehr – man erhält nicht viel von dem Muster, das man bei weichem Ahorn erhält. Bis Paul Reed Smith auf die Bühne kam, verwendete Gibson überwiegend harten Ahorn. Viele der Les Pauls aus den späten 70ern, die Sie sehen, haben eine wirklich enge Flamme, vielleicht die Kalamazoo-Modelle, ziemlich gut aussehendes Zeug, aber sie waren nicht wirklich breit und nicht wirklich holografisch, im Gegensatz zu den Paul Reed Smith Oberteile waren sehr holografisch.

Western Soft Maple sieht, wenn es viertelgesägt ist, wie ein Hologramm aus: es ist wirklich intensiv. Wenn Sie das Board zu sich hin und von Ihnen weg neigen und es betrachten, ist es wie ein 3D-Effekt. Wenn es dagegen flach gesägt ist und aus weichem Ahorn besteht oder wenn es spaltgesägt ist, dann entsteht eine wirklich dicke, breite Flamme darauf, und wenn man es dreht, entsteht nicht nur ein Hologrammeffekt, sondern die Figur bewegt sich auch von links nach rechts auch richtig.

Das perfekte Stück Holz ist meiner Meinung nach ein spaltgesägtes Stück Holz, bei dem die Maserung durchschnittlich 30 Grad zum Ende des Bretts verläuft. Mit diesem Schnitt profitieren Sie von den Vorteilen des Flachsägens, das normalerweise eine seitlich wirkende Flamme erzeugt, und von den Vorteilen der Bearbeitung des Viertelsägens, was bedeutet, dass das Muster dort bleibt, wenn das Objekt zu einer Oberseite bearbeitet wird .

Auf dem harten Ahorn ist es viel dichter, weil es sich um eine andere Baumart handelt, nämlich Zuckerahorn – wir verwenden Zuckerahorn und Schwarzahorn, das sind die hauptsächlichen östlichen Ahornbäume, die wir verwenden – und die Flamme ist normalerweise nicht sehr breit , also sieht die Decke eher wie die Les Paul von Billy Gibbons aus, so in etwa.

Erzählen Sie mir von der Arbeit des Shops an der Jimmy Page #1 Les Paul, die Sie 2004 vorgestellt haben.

Normalerweise stellen Pat Foley [damals Leiter von Gibsons Entertainment Relations] und ich diese Projekte zusammen. Er hat eine Beziehung zum Künstler und ich wiederum habe eine Beziehung zur Gitarre. Die Gitarre selbst ist aus mehreren Gründen wirklich eine erstaunliche Gitarre, einer davon ist Jimmys Meinung dazu. Ich habe mir viele Gitarren angeschaut, die vielen Leuten gehörten. Er war ohne Zweifel der netteste Mensch auf der Welt, mit dem man arbeiten konnte.

Ich hatte Leute mit Gitarren aus den 60ern, die mir gesagt haben: Nein, du musst Handschuhe tragen, wenn du meine Gitarre anfasst. Ich habe ihnen den Gefallen getan. Bei Jimmy, als seine Gitarre im Koffer war und ich nach oben schaute, sagte ich „Okay, ich muss anfangen.“ Ich sagte: Soll ich Handschuhe oder so etwas tragen? „Nein, das ist in Ordnung, es ist in Ordnung.“ Ist es in Ordnung, wenn ich die Tonabnehmer herausziehe, damit ich Messungen usw. vornehmen kann? „Oh ja, zerlegen Sie es und machen Sie, was Sie wollen.“

Als er das sagte, wurde mir klar, dass eines der Dinge, die diese Gitarre so cool machen, darin liegt, dass er sehr gut weiß, was die Gitarre ist. Dass es ein Werkzeug für ihn ist. Es ist nichts, was er an die Wand hängt. Dadurch war es sehr einfach, zur Gitarre zu gehen und mein Ding zu machen.

Die Gitarre selbst, die Abnutzung und das Zeug daran waren interessant. Ich hätte erwartet, dass es sehr, sehr, sehr schlagen würde. Aber es war nicht wirklich kaputt – es wurde viel überprüft und war stark gealtert, hatte einige Abnutzungserscheinungen, war aber immer noch in einem relativ guten Zustand. Das Interessante war natürlich der Hals. Er fragte mich: „Was glauben Sie, ist das ein 59er oder ein 60er oder was?“ Das hat mich auf den Punkt gebracht.

Als ich diese Gitarre sah, fiel mir auf, dass sie keine Seriennummer hatte – was sehr geholfen hätte [lacht].

Nicht exakt. Und es wurde nachbearbeitet. Ich sagte, wissen Sie was, es gibt Leute da draußen, die mehr wissen als ich und die das ständig tun. Aber wenn ich die Gitarre aus der Sicht von jemandem betrachte, der in gewisser Weise mit Werkzeugen zur Herstellung dieser Dinge arbeitet und sich auf vielen verschiedenen Ebenen mit Werkzeugen und Produktion beschäftigt hat, sieht es für mich so aus, als wäre es eine 59er-Gitarre oder eine Anfang 60, dann würde das für mich Sinn machen.

Wer auch immer den Hals geschliffen hat, ob [Vorbesitzer] Joe Walsh oder irgendein Mechaniker oder was auch immer, wer auch immer die Arbeit am Hals durchgeführt hat, da das Schleifen zur Ferse hin ausläuft und es dort etwas klobiger wird, ist das nicht der Fall kommt mir massig genug vor, um jemals ein 58er gewesen zu sein. Weil es um die Ferse herum stärker angeschwollen wäre und so.

Wenn es ein 60er wäre, glaube ich auch nicht, dass der Absatz so geformt gewesen wäre, wie er war. Wenn es eine Gitarre aus den späten 60ern wäre, deren Hals sehr dünn wäre, wäre nicht genug Holz vorhanden. Also sagte ich zu ihm, dass es für mich wie ein Ende 59er oder vielleicht ein Anfang 60er mit einem dickeren Hals oder so etwas aussieht. Basierend auf einigen anderen Messungen, die ich von diesem Gebiet habe, stimmt es irgendwie damit überein.

Das wirklich Interessante an seiner Gitarre ist ehrlich gesagt, dass der Hals, so dünn er auch ist, so stabil ist. Denn in diesem Mittelteil dort ist es wirklich seltsam geschliffen. Es ist direkt am Halsstab, wissen Sie? Ich denke, man könnte wahrscheinlich ein Taschenmesser nehmen und durch diesen dünnen Abschnitt dort stechen, und man würde den Halsstab treffen. Da ist so viel rausgekommen.

Es ist für mich erstaunlich, dass der Hals so gut und spielbar ist. Und die Decke war wirklich cool – für mich war es die perfekte Les Paul aus den 50ern. Denn sie haben das Holz genommen, es zusammengeklebt und daraus eine Gitarre gemacht, wissen Sie? Ihr Fokus lag nicht darauf, wie schön die Decke war, sondern darauf, eine großartige Gitarre zu bauen. Es war einfach eine coole Gitarre. Ich bin der glücklichste Mensch der Welt, der hier arbeiten darf.

Erzählen Sie mir etwas über den Eric Clapton 335, eine Custom Shop-Produktion aus dem Jahr 2005.

Es war aus vielen Gründen aufregend. Es war aufregend, weil wir einfach versuchten, einen Punkt zu erreichen, an dem wir einen Hals, einen Korpus oder was auch immer wirklich kopieren konnten. Wir versuchten immer noch, genau herauszufinden, wie wir die Profile, die Form des Nackens und alles andere erfassen könnten, und das war, bevor wir einen Scanner hatten.

Bei vielen Gitarren haben wir also Profile von der Rückseite des Halses angefertigt – ich habe dünne Plastikstücke genommen – eigentlich war es Material für die Abdeckung von Halsstäben, und dann habe ich Rasierklingen und Feilen und so genommen und das gemacht Profillehren an der Rückseite des Halses. Und das hat irgendwie funktioniert. Mein analoges System, ja [lacht]!

Dann wollte ich in die Hightech-Branche gehen. Ungefähr zwei Wochen bevor Claptons 335 in den Laden kommen sollte, war ich beim Zahnarzt und er sagte mir, dass ich eine Krone brauche. Also steckt er mir dieses Zeug in den Mund, sagt mir, ich solle hineinbeißen und es dort halten, und es entsteht die Form.

Er holt es heraus und ich denke mir, wissen Sie was – das ist es, was ich brauche, um ein Profil eines Halses zu erstellen. Ich frage ihn, ob dieses Zeug jemals an etwas haften bleibt, und er sagte, dass sie es nicht wirklich dazu bringen könnten, an irgendetwas zu haften. Also bekam ich von ihm eine Tube mit dem Zeug und die kleine Waffe, mit der ich es benutzen konnte.

Zurück im Laden habe ich es an einigen unserer Gitarren ausprobiert, und es hatte überhaupt keinen Einfluss auf das Finish. Also bestellte ich 50 Röhren davon – weil die Röhren klein sind [lacht] – und ließ mir von unserem Möbeltischler eine Schachtel anfertigen, in die ein Hals hineinpasste.

Als dann Claptons 335 da war, spritzte ich alle Röhren in den Karton, glättete sie ab, und dann holte ich die Gitarre und drückte den gesamten Hals hinein. Ich habe es dort fünf Minuten lang gehalten, dann habe ich es herausgezogen, und die genaue Einkerbung des Halses war da.

Und hoffentlich war der Abgang noch am Hals.

Der Abgang war noch am Hals [lacht]. Das Einzige war, dass es ein wenig nach Himbeeren roch, aber ansonsten war alles in Ordnung. Das war unser erster Versuch, so etwas zu machen, bevor wir unseren Laserscanner so funktionierten, wie wir es wollten.

Wann haben Sie den Scanner bekommen? Das muss einen großen Unterschied machen, wenn Sie die benötigten Informationen von einem berühmten Instrument erhalten müssen.

Ja, das tut es, und was ich bei solchen Projekten immer zuerst versuche, ist, den Scan durchzuführen. Wir haben einen Punkt-zu-Punkt-Scanner, ein Gerät, das auf einem Tisch montiert wird und auf dem sich ein Stift befindet. Wir hatten sie, als wir die zweite Jimmy Page-Gitarre bauten [vorgestellt 10], und die erste Gitarre, mit der wir unterwegs waren, um damit zu arbeiten, war die Angus Young SG [ebenfalls 10].

Selbst jetzt, da dieser Prozess so lange dauert, versuchen wir, Gitarren nach Möglichkeit in den Laden zu bringen, damit einer unserer Ingenieure sie scannen kann und ich sie mit den Bremssätteln und allen Fotos vorbereiten kann, die wir für die Reproduktion der Gitarre benötigen .

Der Scanner wird an Ihren Computer angeschlossen und es gibt ein Programm, mit dem Sie ihn ausführen. Wir haben die Möglichkeit, den Abstand zwischen Punkten festzulegen, aber im Grunde wird alle 300.000stel Zoll ein Punkt erstellt. Ich fange an, so zu tun, als würde ich in einem Malbuch die Bereiche ausmalen, deren Profil ich kopieren möchte, vor allem den Hals und die Oberseite.

Alle diese Punkte werden dort abgelegt und ein Profil erstellt, das Sie als Bild auf dem Bildschirm sehen. Dann wandeln Sie das um, um ein „Netz“ zu erstellen, und aus dem Netz können Sie eine feste Oberfläche erstellen, die wir verwenden können, um Maschinencode zu generieren, um eine Halsform oder was auch immer so genau wie möglich zu reproduzieren.

Normalerweise mache ich bei Scans das Handgelenk am Hals und die Ferse am Hals. Wenn der Hals in der Mitte eine Anomalie aufweist, scanne ich auch so viel davon, wie ich brauche. Die Form des Halses beginnt an einem Ende, dem Handgelenk, und endet an der Ferse, denn wenn der Hals geformt wird, beginnen sie mit der Arbeit an diesen Bereichen. Der Mittelteil folgt einfach dem, was an diesen beiden Punkten gesetzt wird. Als nächstes mache ich die Spitze und dort mache ich oft ein wirklich enges Raster, anstatt all diese Punkte zu erstellen, was sehr lange dauern würde.

Gibt es im Gesamtbild Ihrer Arbeit so etwas wie „Vintage Correct“? Über die Details scheinen sich alle uneinig zu sein.

Ja [seufzt], alle sind anderer Meinung. Walter Carter [ex-Gibson und Carter Vintage] und ich hatten vor einigen Jahren ein Gespräch und er sagte etwas, woran ich nie gedacht hatte. Er sagte, wenn er jemals in eine Situation geriete, in der jemand fragte, ob Gibson dies oder das getan habe, und eine endgültige Antwort wollte, dann würde er ihnen fast immer sagen: „Ja, sie haben es getan.“ Ich sagte, warum ist das so?

Und er sagte: „Ich bin sicher, Sie haben sich genug alte Gitarren angeschaut, um zu erkennen, dass Gibson in dieser Zeit alles hätte machen können.“ Ich habe täglich „Ja“ gesagt [lacht]. Ich könnte mir zum Beispiel einen Firebird-Hals suchen, der sich wie eine Les Paul anfühlt, weil der Typ ihn nicht richtig geschliffen hat. Alles könnte passieren!

Und ich schätze, Sie haben täglich Kunden, die über die Position des Punktes auf dem „i“ in „Gibson“ sprechen. Ich kann mir vorstellen, dass einiges davon frustrierend sein könnte.

Manchmal ist es so. Aber es ist wirklich nicht frustrierend, sie das sagen zu hören, weil ich weiß, dass es nicht in der richtigen Position ist. Ich bin einer von ihnen! Es kann frustrierend sein, dass einige dieser Änderungen hier in unserem Gebäude stattfinden. Das ist meine Herausforderung jeden Tag, 24 Stunden am Tag [lacht].

Ich bin ein Gitarren-Junkie, genau wie alle unsere Kunden. Meine Frau hat es satt, mich den ganzen Tag und die ganze Nacht über Gitarren reden zu hören [mehr Gelächter]. Wenn du in mein Haus gehst, gibt es dort nur Gitarrenzeug – Bücher, alles. Und ich würde es nicht anders wollen.

Über den Autor: Tony Bacon schreibt über Musikinstrumente, Musiker und Musik. Zu seinen Büchern gehören The Gibson 335 Guitar Book, The SG Guitar Book und Sunburst. Tony lebt in Bristol, England. Weitere Informationen unter tonybacon.co.uk.